La Poésie, la Chanson et la Danse en tant que Marqueurs Forts de l’Identité Amazighe

Les conquérants, les colonisateurs et autres puissances étrangères qui, à des degrés divers, ont tenté de renverser et de remodeler l’identité amazighe, ont influencé le peuple amazigh d’Afrique du Nord et du Sahel dans l’expression culturelle et la liberté de préserver une identité unique. En raison du besoin inhérent d’être reconnu comme humain, unique et précieux, les Amazighs utilisent différentes formes d’expression pour célébrer et faire renaître la culture amazighe. L’une des principales expressions artistiques est l’art de la scène – chant, danse, poésie et spectacles théâtraux. Les jeunes activistes amazighs ont utilisé ces différentes formes d’expression pour réaffirmer leur identité, mais aussi comme un appel à ne pas perdre la richesse de leur culture.

Notion d’identité

Partons donc du principe que chaque individu né dans une certaine communauté, société et culture, veut être reconnu pour ce qu’il est. L’idée d’identité peut être liée à une vision individualiste du monde, axée sur la liberté d’exprimer ses propres désirs et besoins individuels au sein de la société. Cependant, l’identité est une combinaison de couches, informée par les besoins et les désirs individuels, mais aussi par la volonté d’appartenir à une sorte de communauté, qui est à nouveau éclairée par les cultures. Ces cultures peuvent être basées sur l’ethnicité, l’héritage et la langue représentant un cadre anthropologique ou elles peuvent être basées sur l’identification à un certain groupe d’intérêt, à un groupe d’âge, etc. L’identité peut être une reconnaissance personnelle, cependant, dans cette analyse, une attention particulière sera accordée à l’expression extérieure de l’identité, en particulier à travers l’art de la performance – danse, chant et poésie.

En lutte pour la reconnaissance de l’identité, les Amazighs du Maroc et de l’Algérie expriment leur appartenance culturelle à travers diverses formes d’art. Célèbre pour sa tradition orale, la culture amazighe est riche en poésie, berceuses, chansons de contenus variés, et énigmes.[i] Si l’on examine principalement les travaux de recherche anglophones de Michael Peyron, Jane E. Goodman et Cynthia Becker, on voit apparaître une tradition performative distincte, même si toutes les formes d’expression discutées sont sujettes à des variations régionales et situationnelles. Ce travail de recherche devrait donner un aperçu de la scène changeante de la poésie amazighe, ainsi que des arts de la scène du peuple kabyle en Algérie et de la tribu Ait Khabbash au Maroc, sans nécessairement les tenir les uns contre les autres en comparaison. Il doit démontrer comment les arts traditionnels sont une expression de l’identité et de l’appartenance culturelle et mettre en lumière l’utilisation de la performance et du chant pour lutter pour la reconnaissance de l’identité.

Michael Peyron, ancien professeur d’histoire et de culture amazighe à l’Université Al Akhawayn à Ifrane, au Maroc, est un connaisseur de la poésie et de la chanson amazighe. Il décrit le changement de sens que la poésie amazighe a subi comme suit :[ii]

‘‘À partir de ce qui était autrefois un genre de littérature orale courant au Maroc à la fin du XIXe siècle, la poésie populaire tamazight ainsi que des vers épiques et religieux de style ballade sont devenus, à peine cent ans plus tard, définitivement une forme archétypale d’expression minoritaire’’.

Son observation est un signe de la lutte pour la reconnaissance de l’identité des Amazigh au sein de la société arabo-islamique. Souvent considérés comme moins cultivés par la population urbaine croissante, les Amazighs des villages ont eu recours à la poésie pour exprimer leur ressentiment, rappelant les

‘‘exploits émouvants de leurs héros, tant pendant la phase de résistance que pendant les siècles précédents’ ’[iii]

Comme le note Katherine Hoffman, le peuple Ishelhiyin – le peuple Amazigh du Sud-Ouest du Maroc – utilise un langage différent dans le discours conversationnel que dans le discours poétique. Beaucoup de valeur est ainsi accordée à l’expression poétique.[iv]  Il est intéressant de noter que la richesse des expressions de la langue poétique a été préservée et poursuivie dans la tradition[v] – une tradition principalement perpétuée par des femmes qui sont douées de transmettre la culture et la tradition.[vi]

Le rôle des femmes dans les arts amazighs

La vaste recherche de Cynthia Becker sur le rôle des femmes dans les arts amazighs se concentre spécifiquement sur les Amazighs de la tribu Ait Khabbash au Maroc. Ses observations de la danse dite « ahidous » peuvent être considérées à la lumière du cadre antérieur donné de l’identité. Becker définit ahidous comme une

‘‘représentation collective lors de mariages et d’autres célébrations qui intègrent de la poésie orale’’.[vii]

Ce type de performance existe dans de nombreux groupes amazighs, mais varie dans le rythme, les pas, les vêtements et les techniques de chant de groupe en groupe. Elle prend comme exemple l’Ait Khabbash par rapport à l’Imazighen des montagnes du Haut Atlas ; Alors que les performances de l’Ait Khabbash sont initiées par les hommes formant une ligne, les femmes les rejoignant dans une ligne parallèle face aux hommes, la performance de l’Imazighen est organisée en une ligne avec des hommes et des femmes se tenant côte à côte.[viii] Cette comparaison montre clairement que même si un groupe peut s’identifier à une vaste culture au sens anthropologique, il y a de plus petites entités culturelles qui pourraient avoir une définition d’identité plus étroite. En d’autres termes, le concept d’appartenance à une plus grande entité culturelle peut être habilitant – personnellement et politiquement, mais il peut aussi être moins tangible en raison du peu de contact avec les membres de toute la communauté ethnique.

Une des principales raisons du sentiment fort d’appartenance à une plus petite entité culturelle peut être l’emplacement. Puisque les ahidous sont des spectacles collectifs, ils se déroulent au centre de la vie dans un village. N’importe qui dans le village est invité à venir – selon le village, cela pourrait même être une insulte pour la communauté du village si quelqu’un ne se présente pas.[ix]

Dans son ouvrage intitulé ‘‘Berber Culture on the World Stage – From Village to Video’’, Jane Goodman fait également une observation semblable au sujet de la danse de mariage locale et de sa valeur pour la communauté. Elle écrit :[x]

 « Le mariage ou, plus précisément, la danse du soir connue sous le nom d’urar, est le seul endroit où presque toutes les personnes présentes dans le village se présentent en même temps ».

Même si les danseurs et les musiciens peuvent faire l’objet de critiques de la part de leurs collègues danseurs/musiciens ou du public, le processus d’apprentissage est informel et continu. Ces observations suggèrent que l’accès à l’identité par la performance et la danse est une donnée culturelle importante, en raison des danses qui ont lieu dans un espace public et en raison de leur invitation qui s’étend à tout membre de la communauté.

Performance de musique et de danse

Lors d’un voyage à Zawyat Ahnsal, j’ai observé et participé à une performance de musique et de danse à la maison du cheikh local. Le cercle dans lequel nous avons dansé était si serré que l’apprentissage des pas était impératif afin d’éviter de perturber le rythme et le flux de la danse. Cependant, se tenant très près des dames dans le cercle, j’ai également appris les pas rapidement depuis que j’ai été littéralement pris par l’épaule, balancé vers le haut et vers le bas. Le voisinage physique des gens qui dansent renforce clairement un sentiment d’appartenance, de respiration métaphorique et littéralement ensemble. Fait intéressant, les femmes locales de Zawyat Ahnsal ont construit un deuxième cercle par elles-mêmes, ne rejoignant pas le cercle déjà existant de musiciens avec de petits tambours encadrés en bois. Le cercle des musiciens masculins s’est agrandi avec chaque visiteur se serrant entre les danseurs locaux – ici ne respectant pas une ségrégation de genre.

Becker fait des observations similaires sur la ségrégation des sexes en dansant dans différents cercles, mais aussi à travers un voile qui couvre le visage des femmes. Becker établie un lien entre ce phénomène et l’influence du monde arabo-islamique dans les années 1960 :[xi]

‘‘. . La pression sociale exercée par les Arabes dans les années 1960 et l’exposition accrue aux exigences de la modestie islamique ont amené leurs ancêtres, autrefois nomades, à modifier l’ahidous pour inclure la couverture de la tête comme barrière physique entre les hommes et les femmes non apparentés qui se font face pendant le spectacle. ’’

Becker note également des différences dans la danse et suggère que les femmes ont à l’origine fait de plus grands pas dans leur danse ahidous, mais sont maintenant limités par les conventions sociales. Elle fonde son hypothèse sur l’observation et la comparaison entre la zone fortement peuplée de Tifalelt et les zones plus rurales, en imaginant que le style dans les villages reculés a été mieux préservé du passé.[xii] De même, Goodman remarque également la ségrégation entre les sexes au sein de l’Amazigh kabyle, où les urars sont observés par le public divisé en hommes et femmes assis sur différents côtés de l’espace de danse.[xiii]

Spécialement sous l’influence d’un média dominé par l’Occident qui rejette la responsabilité des questions d’inégalité des sexes sur l’islam, les militants amazighs insistent souvent sur l’ordre social matriarcal originel des tribus amazighes. Par conséquent, soutenir une lutte pour la reconnaissance de l’identité en utilisant le point de vue occidental et le retour contre l’interprétation islamique arabo-centrique prédominante.

Cependant, dans la culture amazighe, les femmes occupent encore une place spéciale dans la société. En tant que centre de la vie familiale, les femmes sont aussi porteuses de culture et de tradition, transmettant à leurs enfants la connaissance de la poésie, des récits folkloriques, des danses et des chansons. Comme pour les hommes qui peuvent réciter le Coran en entier, il existe un terme pour les femmes qui connaissent bien la poésie amazighe.[xiv] Les femmes sont les principales ressources des chercheurs et des jeunes amazighs qui ont perdu le contact avec leurs racines. Les femmes sont donc très puissantes pour aider à préserver certaines traditions orales qui ne sont pas complètement notées. Les femmes sont également actives dans l’écriture de la poésie elles-mêmes.

Mririda n-Ayt ‘Attiq, de la région de Tassawt au Maroc, est un exemple valable pour les femmes poètes. Le ressortissant français René Euloge a enregistré et traduit ses poèmes dans un livre de poésie.[xv] La poésie de N-Ayt ‘Attiq atteint un large éventail de thèmes, de la poésie amoureuse, la nature, les relations humaines, la propriété foncière, les conflits, la jeunesse, le mariage et la mort.[xvi]

Sur la question du genre, de jeunes militants de Kabylie ont mis en scène de nouveaux types de spectacles théâtraux. Ces spectacles s’articulent autour des activités quotidiennes comme les réunions :

‘‘ Pour eux, les performances ont fonctionné comme des sites de réflexivité accrue (…) à travers lesquels ils pouvaient critiquer les formes dominantes d’organisation sociale et expérimenter de nouvelles identités’’. [xvii]

Le développement de l’utilisation d’un récit occidental pour répondre à la nécessité de la reconnaissance de l’identité amazighe et, dans certains cas plus radicaux, le désir d’indépendance d’un Etat arabe peut également être vu en Algérie. Les recherches de Goodman sur l’Amazigh kabyle d’Algérie mettent en lumière un éclairage sur les tentatives politiques de s’éloigner d’une direction qui privilégie le patrimoine amazigh, sans le considérer comme de grande valeur. Elle souligne les problèmes de la lutte algérienne pour l’indépendance contre le pouvoir colonial français :[xviii]

‘‘ Le désir ardent de libération du peuple algérien a conduit le Front de libération nationale à mettre l’accent sur l’unité et l’uniformité plutôt que sur les identités individuelles de ses divers groupes ethniques. ’’

Le rôle de la poésie

A la recherche d’une identité amazighe puriste, non touchée par la domination étrangère, les poètes ont récupéré le vieux folklore. Le renouveau de la chanson amazighe et sa publication s’est fait principalement par le biais des stations de radio amazighe.[xix] Dans ses recherches approfondies sur la mise en scène de la culture amazighe en Algérie, Jane E Goodman détecte une tendance relativement jeune des militants amazighs à moderniser la poésie et la chanson amazighe tout en soulignant leur valeur traditionnelle. Elle examine en particulier le travail de deux poètes/musiciens célèbres – Ben Mohamed et le chanteur amazigh de renommé internationale Idir.[xx] Dans leur militantisme politique pour la reconnaissance de l’identité amazighe, ils ont modelé des textes de chansons traditionnelles en textes motivés par la politique, en faisant appel à une nouvelle génération et en motivant cette génération à devenir politiquement active/ engagée pour sa propre identité culturelle. De plus, la musique elle-même a été transformée pour devenir un style plus jeune en ‘‘ éclaircissant les rythmes et les rythmes lents ’’. Ce qui était d’une importance capitale pour Idir et Ben Mohamed était certainement leur connaissance approfondie de la musique traditionnelle ainsi que des textes, une exigence pour éviter de déformer/fausser l’authenticité.[xxi] En comparant les paroles des chansons de Ben Mohamed aux anciennes versions des mêmes chansons, Goodman remarque l’omission de connotations religieuses ou de phrases religieuses dans les nouvelles interprétations de Ben Mohamed. Ben Mohamed croit que :

‘‘l’essentiel est dit en deux lignes, puis on commence par une chose religieuse . . .   et c’est juste pour décorer…’’[xxii]  

En raison d’une tendance de l’activisme amazighe à être moins motivée religieusement, la réponse de Ben Mohamed pourrait être seulement une partie de la vraie raison pour laquelle il supprime des phrases religieuses. Là encore, l’aspiration à l’appréciation culturelle et sociale sans lien religieux devient évidente et constitue un exemple valable de la lutte pour la reconnaissance identitaire d’une ethnicité sous-représentée, fière de son patrimoine, y compris des traditions païennes.

La tendance au purisme dans l’activisme amazigh transparaît dans la recherche de mots originaux dans différents dialectes amazighs comme le Tashelhit et le Tamazight. Même si la vie du village a été dynamique et influencée par les changements extérieurs et intérieurs, l’activisme amazigh se concentre sur tout ce qui est ancien et parfois dépassé dans les villages amazighs actuels. Le langage utilisé dans les révisions de la poésie amazighe est un indicateur clair de ce phénomène.[xxiii]   En conséquence, la poésie amazighe est remplie/ regorge de nostalgie pour une époque passée. Les idées de vie telles qu’elles étaient idéalisées et l’idée du village et des ménages amazighes typiques ont acquis une valeur presque mythique – un lieu d’expatrié qui a longtemps existé mais qui, en même temps, n’est pas physiquement en mesure de devenir partie intégrante. Un village idéalisé est transmis comme patrimoine culturel tandis que le développement fiscal joue un rôle secondaire.[xxiv]

L’idée puriste de dépouiller la culture amazighe des influences étrangères – principalement arabo-islamiques – contraste avec l’observation d’une performance amazighe dans la région d’Azrou, au Maroc. Lors d’un spectacle de danse et de musique pour le divertissement du groupe, le danseur se déplaçait dans un style très particulier, avec des positions presque à genoux, tenant sa pose étirant ses bras en diagonale au sol. Michael Peyron pense que le style est prédominant dans la région d’Azrou, d’Imzouane et d’Ifrane et qu’il s’agit d’une invention relativement récente du ‘‘Maestro’’ Moha Oulhoussain Achibane, mondialement connu.  Contrairement à la croyance selon laquelle la culture amazighe vit principalement dans le passé, le ‘‘Maestro’’ prouve le contraire principalement que la culture est bien vivante et plus encore : elle se développe et évolue.

Chanson et danse

La poésie et la chanson sont également remplies de nouveaux développements, pas seulement par de nouvelles interprétations de poètes comme Idir et Ben Mohamed. L’improvisation est un phénomène très courant dans la performance amazighe. Depuis la poésie, les histoires et les chansons sont encore transmises oralement, le patrimoine amazigh est préservé alors qu’il est remodelé par les nouvelles générations. Selon Goodman, des discussions fréquentes lors de la représentation d’une chanson sont courantes. Elle se souvient :[xxv]

‘‘Entre quelques versets [les femmes] ont brièvement fait une pause pour discuter. À un moment donné . . . une jeune femme a dit : ‘‘C’est tout’’ ; la femme aînée n’était pas d’accord et a continué à chanter plusieurs autres vers’’.

Becker indique également qu’il y a une prévalence de la génération plus âgée étant mieux à ‘‘jouer’’ ahidous, la danse mentionnée ci-dessus effectuée lors de mariages et d’autres célébrations parmi les gens de l’Ait Khabbash.^xxiv

Conclusion :

En fin de compte, que ce soit par la danse, le théâtre, la chanson ou la poésie, les Amazighs méritent d’être reconnus comme étant ceux avec qui ils s’identifient, une culture unique et riche. Les arts sont une voie vers l’activisme politique, remettant en question les notions de changements nouveaux et anciens, gardant la culture vivante et dynamique.

Bibliographie:

Becker, C. Amazigh Arts in Morocco – Women Shaping Berber Identity. Austin: University of Texas Press, 2006.

Chtatou, M. “Idir nest pas mort il est juste passe au stade de l’eternité culturelle“. In Akal du 26 Mai 2020. https://akalpress.com/3928-idir-nest-pas-mort-il-est-juste-passe-au-stade-de-leternite-culturelle/

Chtatou, M. “Les femmes amazighes gardiennes de la langue et de la culture “. In Akal du 30 Avril 2020.       https://akalpress.com/3610-les-femmes-amazighes-gardiennes-de-la-langue-et-de-la-culture/

Chtatou, M. 1991. “Bin –Abd Al-Karim Al-Khattabi in the Rifi Oral Tradition of Gzenneya,” in Tribe and State: Essays in Honour of David Montgomery Hart, ed. E. G. H. Joffe and C. R.Pennell (Cambridgeshire, U.K.: Middle East and North Africa Studies Press, 1991), pp 182–212.

Goodman, Jane E. Berber Culture on the World Stage. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 2005.

Hoffman, K. We Share Walls: Language, Land, and Gender in Berber Morocco. Malden (USA), Oxford (UK), Victoria (AUS): Blackwell Publishing, 2008.

N-ayt Attiq, M., and R. Euloge. Tassawt Voices. Edited by Al Akhawayn University in Ifrane. Translated by Michael Peyron. Ifrane: Al Akhawayn University, 2008.

Peyron, M. «  »Continuity and change: Amazigh poets of the Middle Atlas at the turn of the 21st century ». » In The Amazigh Studies Reader, edited by M. Peyron, 212-219. Ifrane: Al Akhawayn University in Ifrane, 2006.

Peyron, M., interview by S. Schenkermayr. (November 2, 2014).

Peyron, M. « The Changing Scene of Amazigh Poetry. » Asinag (Amideast ) 4-5 (2010): 79-91.

Notes de fin de texte :

[i] Cf. Chtatou, M. 1991. “Bin –Abd Al-Karim Al-Khattabi in the Rifi Oral Tradition of Gzenneya,” in Tribe and State: Essays in Honour of David Montgomery Hart, ed. E. G. H. Joffe and C. R.Pennell (Cambridgeshire, U.K.: Middle East and North Africa Studies Press, 1991), pp 182–212.

[ii] Cf.   Peyron, M. « The Changing Scene of Amazigh Poetry. » In Asinag 4-5 (2010): p. 214.

[iii] Ibid. p. 215.

[iv] Cf Hoffman, K. We Share Walls : Language, Land, and Gender in Berber Morocco. Malden (USA), Oxford (UK), Victoria (AUS): Blackwell Publishing, 2008. p.115.

[v] Cf.   Peyron, op. cit. p. 80.

[vi] Cf. Chtatou, M. “Les femmes amazighes gardiennes de la langue et de la culture “. In Akal du 30 Avril 2020.       https://akalpress.com/3610-les-femmes-amazighes-gardiennes-de-la-langue-et-de-la-culture/

[vii] Cf.   Becker, C. Amazigh Arts in Morocco – Women Shaping Berber Identity. Austin: University of Texas Press, 2006. p. 76.

[viii] Ibid. p. 76.

[ix] Ibid.  pp. 77-78.

[x] Cf. Goodman, Jane E. Berber Culture on the World Stage. Bloomington and Indianapolis : Indiana University Press, 2005. p. 89.

[xi] Cf.   Becker, C. op. cit. p. 84.

[xii] Ibid. p. 87.

[xiii]  Cf. Goodman, Jane E. Op. cit. p. 123.

[xiv]  Cf.   N-ayt Attiq, M., and R. Euloge. Tassawt Voices. Edited by Al Akhawayn University in Ifrane. Translated by Michael Peyron. Ifrane: Al Akhawayn University, 2008. Note by Author of Translation.

[xv] Ibid. pp. 14-140.

[xvi] Cf.  Goodman, Jane E. Op. cit. p. 167.

[xvii] Ibid, p. 59.

[xviii] Ibid, p. 67.

[xix]  Cf. Goodman, Jane E. Op. cit. pp. 58-60.

[xx] Cf. Chtatou, Mohamed. “ idir nest pas mort il est juste passe au stade de l’eternité culturelle“. In Akal du 26 Mai 2020. https://akalpress.com/3928-idir-nest-pas-mort-il-est-juste-passe-au-stade-de-leternite-culturelle/

[xxi]  Cf. Goodman, Jane E. Op. cit., p. 125.

[xxii] Ibid. p. 70.

[xxiii] Ibid, p. 69.

[xxiv] Ibid. p. 126.

[xxv] Cf. Becker, C. Op. cit. p. 78.